Filmklub-jegyzetek

Ezen az oldalon a Dia Filmklub első évadának tematikus kérdéseihez kapcsolódó írásaimat, reflexióimat gyűjtöttem össze.

Veszélyes lehet a mozi

A Dia Filmklub első évadának tematikáját Dombai Dóra Veszélyes lehet a mozi című könyve inspirálta. A kötet rávilágít arra a fordulatra, amely a 2010-es években új női rendezőgenerációt emelt a magyar film élvonalába:

“A fiatal tehetségek nagyarányú kirajzása mellett az elmúlt tíz-tizenöt évben egy másik jelenségre is felfigyelhettünk: a 2010-es évektől kezdődően a magyar filmtörténetben korábban példátlan módon, nagy számban, egyszerre jelentek meg a palettán pályakezdő női rendezők. Ez a jelenség önmagában is figyelemre méltó volna, egyes – a későbbiekben áttekintett – a hazai filmgyártást és filmfinanszírozást érintő intézményi változások pedig hozzájárultak a bemutatkozó munkák sajátos, jól körülhatárolható filmciklusba szerveződéséhez.”

A női reprezentáció paradoxona

Lauretis tanulmányának idézete, és ennek megértése kulcsfontosságú, amikor a női filmekről gondolkodunk:

“(..)a nőnemű társadalmi szubjektum mozgóképi reprezentációjának konstrukcióját leíró fogalmak többségének élén a de- fosztóképző áll, mely a reprezentálandó dolog dekonstrukcióját, destrukturálását vagy éppenséggel destrukcióját jelzi. A női test deesztétizálásáról, az erőszak deszexualizációjáról, az elbeszélés deödipalizációjáról és hasonlókról beszélünk.”*

Ez a mondat sűrű, elméleti nyelven megfogalmazott szöveg, mely a nők kulturális és filmes reprezentációinak paradox jellegére mutat rá. Ennek lényege: egyszerre akarják megmutatni a „nőt”, miközben a használt fogalmak folyton lebontják, feloldják, elbizonytalanítják azt, amit reprezentálni kellene. Vagyis a nő mozgóképi ábrázolása nem egyszerűen bemutatás, hanem sokszor inkább megbontás, szétírás, elbizonytalanítás. A női alak a filmen nem stabilan jelenik meg, hanem gyakran megtagadva vagy hiányként konstruálva.

Mi történik azonban, ha a női alakot női rendező ábrázolja? Ki tud vajon lépni a de-fosztóképzők világából azzal, hogy új jelentést ad annak, amit a korábbi filmnyelv folyamatosan lebontott – vagy csupán lebontottságát tematizálja?

Úgy gondolom, hogy különösen az első alkalom témája, a nemi sztereotípiákból való kilépés lehetősége célozza meg igazán élesen ezt a kérdést, azonban minden alkalommal – még ha közvetetten is – ezt vizsgáljuk majd. A női mint hiány megjelenése, ahogyan az idézetből is kitűnik, a pszichoanalízis megközelítésével is rokon. Arról, hogy a pszichoanalízis klasszikus és modern irányzataiban miként jelenik meg a női minőség, Borgos Anna pszichológus, nőkutató mesél majd nekünk.

Kép: Kis Hajni

Susan Sontag-sorozat

A novemberi filmklub-estünkhöz kapcsolódva, a női öregedés témáját továbbgondolva, ötállomásos Susan Sontag-sorozat indul.

Az idézetek a nemrég magyarul is megjelent “A nőkről” című kötet „Az öregedés kettős mércéje” című esszéjéből származnak. Bár az írás 1972-ben született, sok tekintetben aktuálisabb, mint valaha.

Ebben az írásban Sontag a női és férfi öregedés sajátosságait vizsgálja:

„Egy nő olyan szorongatóan vágyik rá, hogy ’megfelelő korú’ legyen, ahogyan egy férfi soha. Önbecsülésének és életörömének sokkal nagyobb részét fenyegeti a veszély, ha már nem fiatal. A férfiak többsége szomorúan, nyugtalanul éli meg, ha öregszik. De a nők többsége fájdalmasabban éli meg ugyanezt: szégyenkezve. Az öregedés a férfiak számára a végzet, olyasmi, aminek vele is meg kell történnie, hiszen ember. Egy nő számára az öregedés nem csupán végzet. Mivel a nő afféle sokkal szűkebben definiált emberi lény, számára a sebezhetőséget jelenti.”

Susan Sontag: A nőkről. Helikon Kiadó, Budapest. 2024, 22. o.

Az idézet egyszerre szól a kultúra női testhez fűződő elvárásairól és arról a belső szégyenmechanizmusról, amelyet a társadalom tudattalanul is fenntart.

Susan Sontag: Az öregedés mint a képzelet válsága

Sontag szerint az öregedés nem pusztán biológiai folyamat, hanem a képzelet válsága: megpróbáljuk újra és újra kijelölni, meddig tart a fiatalság tere.

„Az öregedés mozgó végzet. Olyan válság, amely soha nem merül ki, mert az aggodalom igazán soha nem használódik el. Mivel a képzelet válsága, és nem a ’való életé’, megmarad az a szokása, hogy újra meg újra megismétlődik. Az öregedés területének (szemben a valódi öregkorral) nincsenek fix határai. Egy ideig mindenki úgy határozza meg, ahogy akarja. Ahogy egy nő egy-egy évtizedbe belép – miután a kezdeti sokkot feldolgozta -, a túlélés édes, kétségbeesett lendülete segít kitágítani a határokat a következő évtizedig. A kamaszkor végén a harmincadik év az élet végének tűnik. Harmincévesen az ember kitolja az ítéletet negyvenig. Negyvenévesen ad magának még tíz évet.”

Susan Sontag: A nőkről. Helikon Kiadó, Budapest. 2024, 19. o.

Susan Sontag: Az öreg nő mint hiányzó kép

„A társadalom nem engedi, hogy a képzeletünkben helye legyen egy szép öreg nőnek, aki valóban öreg nőnek is látszik – aki olyan lehetne nőben, mint a kilencvenéves Picasso a dél-franciaországi birtokán, a szabadban lefényképezve, sortban és szandálban. Senki nem képzeli, hogy nőben is létezik ilyen… Az a gondolat, hogy egy öreg nő vonzó lehet, vagy akár elfogadhatóan nézhet ki fürdőruhában, elképzelhetetlen.”

Susan Sontag: A nőkről. Helikon Kiadó, Budapest. 2024

Sontag több mint ötven éve írta ezeket a sorokat – és a kérdés ma sem tűnt el.A hetvenes években még egyszerűen nem igazán volt kép egy idős nő szépségéről.

Ma már van – de csak feltételekkel.

A „szép idős nő” ma is akkor látható, ha nem látszik igazán idősnek: fiatalos, „jól tartja magát”. A női öregedés elfogadott formája továbbra is a tagadás, az „örök fiatalság” illúziója.

A nők nőellenes megvetése

“A legtöbb nő osztozik a nőellenes megvetésben, amelyet az öregedéssel kapcsolatos kettős mérce sugalmaz – olyan mértékben, hogy az önbecsülésük hiányát is természetesnek veszik. A nők nagyon rég hozzászoktak, hogy a maszkjuk, a mosolyuk, az aranyos hazugságaik megvédik őket. E védelem hiányában, tudják, sebezhetőek lennének. De miközben megvédik magukat, mint nőket, elárulják magukat, mint felnőtteket. A tipikus romlás egy nő életében, amikor letagadja a korát. Szimbolikusan jóváhagyja ezzel az összes mítoszt, amely a nőknek a börtönbe záró biztonságot és előjogaikat adja, amely megteremti valódi elnyomásukat, és amely igazából elégedetlenséget kelt bennük.”

Susan Sontag: A nőkről. Helikon Kiadó, Budapest. 2024, 43. o.

Az öregedő nőképek – Dia-est utáni reflexió

Valami olyasmit keltettünk életre tegnap, amiről Sontag az idézetsorozat befejező részében beszél: a tudatosítás és a kijózanodás közös pillanatait. Ezek ugyan nem írják felül az örök fiatalság iránti vágyat, de létrehozhatnak egy tágabb mozgásteret a képzelet számára.

“Semmi sem bizonyítja olyan világosan a nők sebezhetőségét, mint hogy olyan különös fájdalommal, zavarral és hitetlenkedéssel fogadják, hogy öregszenek. És a küzdelemben, amit egyes nők az összes nő nevében vívnak, hogy teljes értékű emberként bánjanak velük (és ők önmagukkal) – nem “pusztán”, mint nőkkel -, az egyik legkorábban remélhető eredmény, ha a nőkben tudatosul, felháborodottan tudatosul az öregedéssel kapcsolatos kettős mérce, amely miatt annyit szenvednek.”

Susan Sontag: A nőkről. Helikon Kiadó, Budapest. 2024, 41. o.

Apaképek

„Nincs más születési trauma, mint kívánt gyerekként születni. Kívánt vagy nem, egyébként ugyanaz…” — Lacan

Lacan utolsó szemináriumán arról beszél, nem az számít, hogy akarták-e a gyereket a szülők, hanem hogy milyen hely várta őt a tudattalanban.

Füzéressy, “Lacan és az Apa neve” című írásában értelmezi Lacan provokatív állítását:

‘Miért állítja Lacan, hogy mindegy, akartak-e a szülők gyereket vagy sem? Hiszen a mindennapi életben gyakran halljuk, hogy egy gyerekkel csakis azért történhetett ez vagy az, mert a szülei nem kívánták őt. Mi van e félreértés mögött? Talán hogy azt hisszük, hogy amikor vágyunk valamire, tudjuk, mit akarunk. Így például, hogy egy akart gyerek feltétlenül mind abba a jóba születik bele, amit számára kívántak. Tehát az a hiedelem táplálja félreértésünket, hogy egy kívánt gyerekről lehet tudni mi várta, lehet tudni mi a helye. Úgy gondolják, ezt a gyereket nem érheti „trauma”, mivel a legjobb helyet kapja szülei szívében. Másképp van ez szerintük a nem kívánt gyereknél, akinek a helye nincs előkészítve, s bölcsője köré gyülekezhetnének az árnyvilág gonosz tündérei, fekete varázslói s képzeletünk egyéb homályos figurái. A szülők pedig azért nem tudnának ezeknek nemet mondani, mivel nem vágytak a gyerekre. Fenti kérdésünkre Lacan szerint a válasz a következő: azért nincs különbség a két hely között, legyen szó akár kívánt, akár nem kívánt gyerekről, mert mindegyik a tudattalanban fogantatik. Sőt, Lacan azzal a paradoxonnal kezdi, hogy csak egyfajta születési trauma van, amely nem más, mint az irigyelt hely: azaz a kívánt gyerekként születni.’

A kívánt gyerek talán sokkal több szülői vágyat van hivatva megvalósítani, mert egy előre megírt, kimondatlan vágystruktúrába érkezik.

Füzesséry Éva tanulmánya a Thalassa folyóiratban jelent meg, amely a mai Imágó Budapest elődje:

http://imago.mtapi.hu/…/045-061_fuzessery_lacan_es_az…

Kép: Mióta velem jár c. filmből

Dia Filmklub születéstörténet

Pécsiként a dr. Stark Filmklubhoz kötődő ideáim meglehetősen erősek voltak. Furcsa, mert soha nem vettem részt – nem tudom, hogy alakult ez így – magán a filmklubon, holott pszichoanalitikus filmklub volt. Úgy képzeltem, Bergman, Lynch, Hitchcock világa tárul fel, mindennek az esszenciája bontakozik ki ott, valami lényegi, valami valódi. Egy homályos idea, idealizáció volt ez a részemről. Vagy mégsem; lehet, hogy épp ez történt, nem tudom. Mindenestre imádtam Pécsen az Apolló moziba járni, mely máig helyszíne a filmklubnak. Sokat sündörögtem a környéken, mindenféle filmet megnéztem, de a filmklub terébe mégse léptem be – mint a Sztalkerben – a szobába, valahogy nem jutottam el odáig.

Később Budapestre költöztem, kerestem egy pszichoanalitkus filmklubot, hátha oda elmegyek, de nem találtam. Ugyan kitaláltam, hogy ha nincs, hát legyen – csinálok én, végül mégsem léptem át ezt a küszöböt: soha nem jutottam be egy pszichoanalitikus filmklubba. Csinálni más, mint belépni.

De amit mondani akarok, az a név, vissza a névhez. Ez a „ha nincs, akkor csinálok dolog” azért nem volt ennyire egyszerű. Komoly belső küzdelem előzte meg, hogy lehet-e nekem egyáltalán a szellemi elődök árnyékában. Ami segített átlendíteni ezen a nehézségen, az maga a névválasztás. Rájöttem, hogy egész sok filmklub van, aminek a neve egy férfi, méghozzá a filmklubot vezető férfi vezetékneve köré épül. Így a filmklub identitását részben ebből a felismerésből csiholtam: legyen egy név, de ne legyen az enyém, és semmiképp ne legyen vezetéknév. A többi, ez a szójáték, hogy diafilm, már csak melléktermék. A lényeg, hogy azt hiszem ez a látható nem-láthatóság segített világra hozni és láthatóvá tenni a Dia Filmklub terét. Egészen elképesztő élmény hallani, amikor jönnek az emberek és mondják, hogy egy jegyet kérnek a Diafilmklubba. Vagy így is mondják: egy jegyet kérek a Diára.

Felnőtté válás: Margitházi Beja- videó

A Dia Filmklub januári estje a felnőtté válás átmeneti, gyakran bizonytalan pszichés tereit állítja középpontba.

Azokat a határhelyzeteket vizsgáljuk, ahol a gyerekkori pozíciók már nem tarthatók, a felnőtt identitás azonban még nem szilárdult meg.

Margitházi Beja, filmkutató, egyetemi adjunktus, akivel a filmek kapcsán a felnőtté válás filmes és pszichés mintázatairól, az identitásformálódás töréspontjairól és az átmeneti állapotok ábrázolásáról beszélgettem.

A linken megtekinthető:https://www.facebook.com/reel/1304485538110461?locale=hu_HU

Todd Mcgowan- hiány és tekintet

Tekintet, hiány, feminista film – Todd McGowan válaszai

Amikor női rendezőkről kérdezek, nem esszencialista értelemben érdekel a kérdés, — nem az, hogy a nők „jobban” látnak-e, hanem, hogy milyen pozícióból lehet a vágyat és a tekintetet filmnyelven megmutatni.

Ennek kapcsán a következő kérdéseket tettem fel Todd McGowannek, az egyik legfontosabb kortárs filmelméleti gondolkodónak.

“Látsz-e visszatérő strukturális különbségeket a női rendezők filmjeiben abban, ahogyan a vágy, a tekintet és a hiány szerveződik — összevetve azzal, amit klasszikusan „férfi tekintetként” (male gaze) szokás elméletileg leírni?”

“Lehetséges-e, hogy bizonyos női filmrendezők nem egy alternatív tekintetet vagy ellen-tekintetet kínálnak, hanem inkább közelebb engednek bennünket magához a hiány természetéhez — annak feloldhatatlanságához — olyan módon, amely rezonál a te „valós tekintet” (Real Gaze) fogalmaddal?”

Todd McGowan:

“Köszönöm ezeket a remek kérdéseket. Gyakran gondolkodtam már pontosan ezen a problémán. Inkább feminista filmrendezőkről beszélnék, mint női filmrendezőkről, mivel sokszor nehéz különbséget tenni férfi és női rendezők között. Például: vajon A bombák földjén (The Hurt Locker) tényleg „elárulja-e”, hogy nő rendezte, vagy a Tíz (Ten) azt, hogy férfi? Nem vagyok benne biztos, hogy igen.

Viszont azt gondolom, hogy a feminista filmrendezők valóban azt teszik, amit a második kérdésedben felvetsz (ami tulajdonképpen az első kérdésre adott válasz). Filmjeikben a tekintettel való találkozás révén feltárják a hiányt. Szerintem ez sokkal termékenyebb megközelítés, mint a „női tekintet” fogalma (be kell vallanom, nem igazán értem, hogyan lehetne ez jó dolog, ha a férfi tekintet ennyire mérgező).

Hilaryvel nemrég láttunk egy filmet — sajnos nem jut eszembe a címe —, ahol a (női) rendező azt mondta, hogy a női tekintetet akarta megmutatni, de a film akár egy férfi által is rendezett alkotás lehetett volna, mert minden egyes ponton elfedte a tekintetet. Talán a Materialists volt, de valószínűleg nem.

Varda az egyik mestere annak, amit leírsz, de szerintem ez a logika kiterjed népszerűbb feminista filmrendezőkre is, mint Amy Heckerling vagy Susan Seidelman. A két legnagyobb kortárs alak talán Julia Ducournau és Coralie Fargeat.

Számomra a női tekintet legrosszabb ábrázolása — amely végül a hiányt egy teljesség-fantáziával fedi el — a Hamnet. Hilaryvel mindketten sértően antifeministának találtuk ezt a filmet, amiért a nőt úgy ábrázolja, mint aki holisztikusan összhangban van a természettel, ezért nem elidegenedett és nem hiányos. De úgy tűnik, mindenki imádja, szóval lehet, hogy mi tévedünk ebben.”

Ezekre a kérdésekre a Dragon Zoltánnal készült online beszélgetésben térünk majd vissza, ahol részletesebben kibontjuk, hogyan működik a tekintet és a hiány a filmekben.

A testvér helye a pszichoanalízisben

A februári Dia Filmklub a testvérkapcsolatok gyakran konfliktusos, zárt és feszültségekkel teli világáról szólt, vendégünk pedig Dragon Zoltán volt.

A klasszikus pszichoanalízis elsősorban az Ödipusz-logika mentén gondolkodott a családról.

Freud számára a testvérkapcsolat nem önálló dinamika, hanem többnyire a szülő–gyerek viszony mellékszála: rivalizálás az apa szeretetéért, féltékenység az anya figyelméért.

Ebben a keretben a testvér nem saját jogon jelenik meg, hanem az ödipális konfliktus „levezető terepeként”. Ma azonban egyre világosabb, hogy ez a kép nem elégséges. A testvéri viszony nem pusztán az Ödipusz-komplexus kiterjesztése, hanem sajátos pszichés logikával rendelkező kapcsolat.

A testvér nem gondozó, nem legitim tekintély, hanem azonos szinten álló Másik.

Ez a viszony hozza be először: az összehasonlítás tapasztalatát és a helyettesíthetőség félelmét. A kortárs pszichoanalízisben a testvér nem periféria, hanem olyan reláció, amely alakítja a felettes ént, a szégyent, az irigységet, a lojalitás és bajtársiasság dinamikáit. Innen nézve a testvér nem „mellékszereplő”, hanem kulcsfigura a pszichés tér kialakulásában.

Testvéri áttétel

A pszichoanalitikus gondolkodásban ritkán kerül előtérbe a testvéri áttétel. Ha mégis felbukkan, többnyire a szülői (ödipális) konfliktus hatásaként aznosítják.

Coles klinikai esetelemzései azonban azt bizonyítják, hogy vannak terápiák, amelyek nem azért akadnak el, mert a páciens „ellenáll”, hanem mert rossz figurát azonosítunk az áttételben.

Úgy véli, az extrém módon büntető felettes éngyakran a testvéri kegyetlenség internalizációja. A páciens ilyenkor nem a „büntető apát” vagy „elérhetetlen anyát” látja benne, hanem testvért, aki egykor megszégyenítette.

Coles leírja a testvéri áttétel másik oldalát is.

Van, amikor a terapeuta szeretett tesvérré, vagyis szövetségessé, titoktartóvá, a „mi ketten a világ ellen” atttitűd részévé válik.

A testvérrel való kapcsolati mintázat ezért bizonyos szempontól nehezebben meghaladható a szülőinél, mert “oldalirányú”. A testvér nem autoritás, hanem azonos szinten lévő Másik.

(Forrás: Prophecy Coles: The Importance of Sibling Relationships in Psychoanalysis)

Metszéspontok mozija: Dragon Zoltán-videó

Elsőként a lacani pszichoanalízis filmelméleti recepciójának hányatott, mégis dicsőséges sorsát jártuk körül, amely Todd McGowan The Real Gaze című könyvének kérdésfelvetéseihez vezetett.

McGowan egy különleges filmtípust ír le, amelyet a „metszéspont mozijának” nevez. Ezek a filmek megrendítő találkozást kínálnak a néző számára, ezáltal pedig a pszichoanalitikus gyógymód sajátos változatát valósítják meg: lehetővé teszik a nézők számára, hogy a Másik titokzatossága helyett önmagukat lássák.

Dragon Zoltán filmélményein keresztül mesél arról is, mely alkotások hordozzák számára ezt a felkavaró tapasztalatot.

A videó ezen a linken érhető el: https://www.facebook.com/reel/1449172396639145

Könyvajánló

Azz intimitás torzulásairól – a közelség, a vágy és az agresszió határterületeiről – beszélgettünk három kortárs rövidfilm kapcsán a filmklubban. A témához szeretném ajánlani Neige Sinno Nyomorult tigris című könyvét.

Sinno könyve a családon belüli szexuális abúzus történetét beszéli el dokumentarista jelleggel – mégsem pusztán egy történetet mond el. A szöveg folyamatosan arra is reflektál, hogyan lehet egyáltalán elmondani valamit, ami szinte elmondhatatlan.

A könyvben bírósági jegyzőkönyvek, dokumentumok, levelek és emlékek keverednek. Mintha a szöveg maga is tanúkat keresne, bizonyítékokat arra, hogy ami történt, valóban megtörtént.

A könyv egyik különlegessége, hogy a bírósági eljárás révén az elkövető hangja is megjelenik. Bevallja tettét – mégis gyakran másképp emlékszik bizonyos részletekre.

Ez a kérdés a pszichoanalízis történetében is kulcsfontosságú volt. A 19. század végén Freud úgy gondolta, hogy a hisztéria mögött gyakran valós gyermekkori szexuális traumák állnak – ezt nevezte csábításelméletnek. Később azonban visszavonta ezt az elképzelést, és nagyobb hangsúlyt adott a fantáziának és a pszichés valóságnak.

Azóta a pszichoanalízisben és a kultúrában újra és újra visszatér a kérdés: mi történik akkor, amikor a trauma története egyszerre jelenik meg emlékként, fantáziaként és tanúságtételként?

Sinno könyve ezt a nehéz területet járja be – irodalmi erővel és radikális őszinteséggel.

Intimitás torzulásai – esemény reflexió

Tegnap este a bűn, a felelősség, az áldozat és az áldozatiság kérdéseiről beszélgettünk a Dia Filmklubban – sokszor egészen kényes határvidékekre tévedve, személyes megéléseket is érintve.

Köszönjük Felházi Anettnek a gondolatokat, a közönségnek a figyelmet és a bátor hozzászólásokat!

Kevesebb jelenjen meg

Szülés, születés

Az analitikus pszichológia szerint a várandósság és a szülés során megjelenik az „archaikus anya” teremtő erejének tapasztalata. Ez az élmény azonban gyakran szorongást hoz, mert miközben a nő testében világteremtő nyilvánul meg, a társadalmi térben kiszolgáltatottabbá válik.

Székely Zsófia Egymás-állapot című könyvében ezt a feszültséget egy másik nézőpontból gondolja újra:

„Ha – eltekintve a társadalmi, gazdasági szükségszerűségek meghatározó jellegétől az ’elment szülni’ megfosztó konnotációkkal járó jelentését átfordítjuk az ’elment világgá’ gazdagító és értékes értelmezésébe, a nőiség egy új szempont szerinti ’önértékét’ kaphatjuk (a népmesei leány meggazdagodva, kincsekkel megrakodva, értékes tudással térhet vissza otthonába).”

Kép: Jago – Look Down

 

Szülés, születés-est

„A szülés végső soron talán mindig megközelíthetetlen rejtély marad, egy „elbeszélhetetlen történet” – azaz a szülés, mint intim testi folyamat bizonyos értelemben tabu, érinthetetlen, megragadhatatlan.”- olvaható Székely Zsófia Egymás-állapot című könyvének ismertetőjében.

Tegnap este ez az elbeszélhetetlenség szinte tapinthatóvá vált. Kevesebben szólaltak meg, mint máskor — azonban ez most talán nem hiány, inkább egyfajta jel volt. Beszédes, hogy a közönség soraiból mindössze ketten szólaltak fel, két férfi próbálta oldani a figyelmes csendet.

Az est után viszont többen odajöttek, és azt mondták: sok minden megmozdult bennük, mégis nehéz erről a témáról beszélni. Talán mert a szülés egyszerre testi, intim, és nehezen formába önthető tapasztalat.

Így újra a filmek szolgáltak közös nyelvként és a történetek kapcsán beszélgettünk többek között arról, hogyan lehet a természetes szülésről úgy gondolkodni, hogy közben ne hozzunk létre újabb normákat.

Vagy arról, mit jelent az apák jelenléte — és vajon mennyire „természetes” az, amit ma annak nevezünk.

Nagyon köszönjük Székely Zsófinak és a közönségnek, hogy együtt tehettünk kísérletet arra, hogy valamiképp körbejárjuk a „megragadhatatlant”.

Lassan első évad vége felé közeldünk, így elgondolkoztam azon, mi is történt, történik velünk hónapról-hónapra a filmklub esteken. Erről írtam egy rövid esszét:

Ami mellékesnek tűnik

A pszichoanalízis kezdete óta tudjuk, hogy ami elsőre jelentéktelennek tűnik, gyakran hordozza a legnagyobb sűrűséget. Sigmund Freud nem a nagy, koherens történetek felől közelített, hanem olyan törések, mellékutak, zavaró elemek felől, mint az álom, az elszólás, vagy a félreértelmezett, hisztériás női hang. Ezek kevésbé kontrolláltak és ezért közelebb állnak ahhoz, ami nem tud közvetlenül megjelenni.

Valami hasonló történik a rövidfilmekkel is.

A filmtörténet és a forgalmazás logikája a nagy formátumokat részesíti előnyben: a hosszú játékfilm az, ami „számít”, amit vetítenek, amiről írnak, amit kanonizálnak. A rövidfilm ezzel szemben gyakran mellékes marad — fesztiválokra szorul, blokkokban jelenik meg, kevésbé válik széles körben hozzáférhetővé. Mégis, különösen, amikor egymás után nézzük ezeket az alkotások, feltűnik, hogy nyitottabbak, sűrített cselekményük kevésbé zárják le a jelentést.

A pszichológiából ismert, hogy minél kevésbé strukturált egy inger, annál inkább beindítja a projekciót. A néző — vagy a vizsgált személy — saját belső tartalmaival kezdi kitölteni azt, ami nincs teljesen megmutatva. A rövidfilmek hasonló hatást váltanak ki. Nem mondanak el mindent, és épp ezzel nyitnak teret annak, ami a nézőben történik. Mintha nem a képet néznénk, hanem önmagunkat.

A filmklubban általában 2-3, tematikusan összekapcsolódó rövidfilm követi egymást, így a sűrűség, ha lehet fokozódik. Egy ilyen térben a néző nem tud ugyanúgy „belehelyezkedni” egy-egy történetbe. Inkább elbizonytalanodik, gyakran először csak „zsigerileg” értelmezi azt, ami később, a beszélgetésben bomlik ki.

Nem ritka, hogy ekkor egymásnak ellentmondó értelmezések jelennek meg, mely eltérések elsőre zavaróak lehetnek — mintha nem lenne közös alap, mintha hiányozna a „helyes olvasat”. De épp itt válik láthatóvá a pszichoanalízis azon alapvetése, hogy a jelentés nem a műben rögzül, hanem a viszonyban jön létre.

Ebben az értelemben a film nem lezárt objektum, hanem egyfajta köztes tér. Olyan felület, amelyen keresztül a néző saját tapasztalatai, fantáziái, feszültségei artikulálódnak gyakran anélkül, hogy erre a folyamatra tudatosan reflektálna. Ekkor pedig nem egyszerűen „véleménykülönbségeket” látunk, hanem különböző pszichés világok érintkeznek ugyanazon „projektív anyagon”, a művészeten keresztül.

Ez a helyzet sok szempontból közelebb áll egy művészetterápiás csoport működéséhez, mint egy hagyományos filmes beszélgetéshez. Nem az a cél, hogy konszenzus szülessen, hanem hogy a különbségek mentén kérdezhetővé váljon valami saját: miért pont így látom ezt a jelenetet? miért pont ez érint meg?

Itt nem csak azt kérdezzük, hogy „miről szól” egy film, hanem azt is, mi történik a nézővel, amikor találkozik egy-egy történettel és mi történik akkor, amikor ezt a tapasztalatot mások jelenlétében próbálja megfogalmazni.

A moderátori pozíció ebben a térben egyfajta egyensúlyozás aközött, hogyan lehet teret adni annak, ami megszületik, de nem kényszeríteni megszólalásra azt, ami még nem artikulálható. Nem minden reakció kíván nyilvánosságot, és nem minden élmény válik azonnal megoszthatóvá. Egy ilyen tér akkor működik, ha ezt is képes megtartani.

A rövidfilm tehát ebben az értelemben egy sajátos lehetőség. Ahogy a pszichoanalízisben az álom vagy az elszólás, úgy itt is az válik hangsúlyossá, ami nem teljesen kidolgozott, nem teljesen lezárt. Ami mellékesnek tűnik — és épp ezért képes teret nyitni.

A Dia Filmklub számomra nem egy értelmezési gyakorlat, hanem egy ilyen tér létrehozásának kísérlete. Nem feltétlenül az egységet keresi, hanem a különbségek megjelenését — és azt a pillanatot, amikor ezek a különbségek nem szétválasztanak, hanem gondolkodásra késztetnek.

Talán ez az a pont, ahol a film és a pszichoanalízis valóban találkozik, nem a magyarázatban, hanem abban a figyelemben, amely a mellékes felé fordul — és ott kezd el dolgozni.

A vágy tükre

Jacques Lacan tükörfázis-elmélete szerint a gyermek először a tükörben találkozik a világgal és csak ezen keresztül önmagával.

Amikor egy kisgyerek a tükörbe néz, először egy másik gyereket lát, aki utánozza a gesztusait és mozdulatait. A gyerek és a tükörben látható másik alak szinkronban vannak: ha az egyik felemeli a karját, a másik is ugyanezt teszi; ha az egyik eltorzítja a száját, a másik is ugyanezt teszi. A gyermek ezután megpróbálja megismerni a másik gyermeket, de váratlan ellenállásba ütközik: a tükör hideg és homogén felülete áthatolhatatlan határt képez.

Ekkor történik valami, ami egyértelműen megváltoztatja a gyermek észlelését ebben a helyzetben: tekintete más irányba fordul, és a tükörben meglátja a környező tárgyakat és rájön, hogy másolatokat lát, mert a tükör a valóság kettőzését hozza létre. Minden tükröződik a tükörben kivéve egy dolgot: egy arcot, a másik gyermek arcát. Rájön, hogy ez az első alapvető különbség önmaga és a világ között, ebből a hiányból pedig megszületik a felismerés: az ott én vagyok.

Lacan szerint itt tárul fel az emberi azonosulás tragédiája, mely szerint csak úgy tudunk „önmagunkká válni”, ha egy külső tárgyon keresztül azonosulunk egy olyan képpel, amely nemcsak kívül van, hanem torzít is.

Az identitás így mindig egy paradoxonból születik:

ahhoz, hogy legyen énünk, el kell idegenednünk önmagunktól.

A tükörkép elérhetetlen marad, az „ideális én” egyszerre vonzó és elérhetetlen, és éppen ezért a vágy szerkezete is hasonló.

Nem azt kívánjuk, ami egyszerűen adott, hanem azt, ami valamiképp nem érhető el közvetlenül.

A film mint a vágy topográfiája – Žižek olvasata

Slavoj Žižek klasszikusa, a The Pervert’s Guide to Cinema elsőre talán egy különc filozófus excentrikus előadásának tűnik. Valójában azonban nagyon pontosan mutatja, hogy a film nem csupán történeteket mesél, hanem a tudattalan működését teszi láthatóvá.

A film nem azt ábrázolja, amit látunk – hanem azt, ahova nem merünk nézni, ezért a vágy kerülőútján bukkan fel. Nem pusztán a szereplőket látjuk, hanem saját fantáziáinkat. Ebben megjelennek a belső szülőképek, az autoritásról alkotott narratívák, a vágy és a tiltás struktúrái. A film apa-figurái például soha nem reális karakterek, hanem pszichikus funkciók: a törvény, a tiltás, a tekintély, a hiány strukturáló pontjai.

A vágy teremtő ereje, a belső hiány, az idealizált Másik keresése… a pszichoanalízis központi témái itt filmszerű formában válnak megragadhatóvá.

Žižek azáltal, hogy klasszikus filmjelenetek „terébe” lép (Lars von Trier, Lynch, Hitchcock), a néző azt érzheti, mintha a saját pszichéjébe lépne be: a film díszletei álmaink topográfiájaként kezdenek el működni.

A film itt nézhető meg:

https://www.youtube.com/watch?v=FYuI4SFw4g0&t=3264s

Imágó Budapest

A Dia Filmklub az Imágó Budapest folyóirat szellemi és kulturális közegéből nőtt ki. Mindannyian azon dolgozunk, hogy a pszichoanalitikus gondolkodás élő, inspiráló és kortárs kulturális kontextusban is jelenlévő maradjon.

Nem véletlen, hogy több vendégünk – köztük Borgos Anna, Székely Zsófia és Bókay Antal – is ebből a körből érkezik.

A filmklub alapítója, Ita Mariann, maga is az Imágó Budapest szerkesztőségi tagja.